Si bien, en la historia del grabado podríamos remontarnos hasta la época de las cavernas
donde ya se plasmaban en la roca viva grabados de animales y objetos astrológicos de carácter
geométrico cual rituales mágicos, su origen como reproductor ilimitado de imágenes se encuentra en
Mesopotamia, pues la cultura asiria asimiló de los caldeos los llamados cilindros: cuerpos pétreos
en forma de rodillo cuya superficie ha sido modificada mediante la inserción de marcas. La mayoría
de los que se conservan están fabricados en piedra, tallados con seres divinos (en los que se
incluye la realeza) y escenas de la vida en el campo, para luego hacerlos girar sobre el soporte de
destino, por lo general la arcilla fresca, quedando plasmado el dibujo como una figura plana e
infinita proveniente de las tres dimensiones del tambor original. Se utilizaron como cuños
distintivos, pues cada diseño venía sujeto a la palabra de su portador, a modo de firma tal y como
la entendemos hoy. Es frecuente en los contratos comerciales, así como en la decoración de la
cerámica, vidrios, joyas, e incluso en los ladrillos esmaltados que ornamentan su
arquitectura.
Son estos pueblos de Asia Menor y el Mediterráneo oriental —persas, hititas,
babilonios, hebreos, frigios, etc.— los que exportan sus
técnicas de grabado
al norte de África, después difundidas por el mundo con los cartaginenses. Los antiguos egipcios,
las culturas pre-helénicas de la Edad de Bronce, y las consideradas clásicas (Grecia y Roma)
extendieron su uso, pues a pesar de su sencillez como técnica, el
grabado
supone una funcionalidad más que relevante. El Imperio Bizantino utilizó también el grabado, y con
gran maestría, incorporando nuevos métodos que serán asimilados por los pueblos islámicos. Algo más
tardías son las manifestaciones en el lejano Oriente, datadas hacia el siglo II. En China aparecen
representaciones de Buda que adoptan la iconografía helénica (personaje togado), mientras que Japón
se centra en los parajes naturales con el motivo principal desplazado en cuanto al centro de la
composición; la misma estampa japonesa que tan fuertemente influyó a los artistas impresionistas y
postimpresionistas del París decimonónico.
En ese afán por divulgar la Palabra de Dios, la Edad Media experimentará con el
grabado calcográfico (a hueco), al tiempo que se comienza a utilizar la
xilografía
(en relieve) por los monjes conventuales de mayor erudición cultural —los escribas— a la hora de
componer los manuscritos de carácter religioso, bien para la tipografía como para los delicados
elementos ornamentales, llevados a cabo estos últimos por los ilustradores.
Hacia la mitad de la centuria del 1400, durante el Renacimiento, el grabado
ocupó un lugar privilegiado gracias a la reproductibilidad de la imprenta, ilustrando las portadas
de las publicaciones literarias en serie, así como recurso primordial de los artistas, pues
utilizaron la estampa como modelo para sus obras finales, igual que los artífices plásticos de la
actualidad se nutren de la fotografía. Los artistas grabadores proliferaron en la práctica
totalidad de una Europa occidental ya acariciada por el humanismo despertado en Italia, desde
Alemania con Durero, Holbein el Joven y Lucas Cranach, pasando por los vecinos Países Bajos —Rubens
y Van Dyck— y los franceses. También en España e Inglaterra, desde donde posteriormente la técnica
fue exportada a los Estados Unidos.
Las tierras germanas dieron al mundo autores tan prolíficos y significativos
para la
historia del grabado
como Alberto Durero (1471-1528). También teórico, dibujante y pintor, se formó en las artes con
Miguel Wolgemuth en su Núremberg natal, pero será decisivo en su modo de operar el temprano
contacto con otros artistas (Jacopo dei Barbari) y sus posteriores y escalonados viajes a Italia.
Según la tradición alemana de estos momentos, Durero crea con detallismo, obcecándose por los temas
piadosos (Virgen de la Muralla, 1504-05; San Jerónimo en su gabinete, 1515), aunque
igualmente es conocido como grabador por sus representaciones animalísticas: Rinoceronte,
1515.
Coetáneo de Durero, con quien mantuvo relación (influyéndose mutuamente), se
emplaza en Holanda Lucas de Leyden (1493-1533). Retratista y narrador de los pasajes bíblicos a
partir del grabado, así como la iconografía cristiana y pagana, de Leyden prosiguió la tendencia
holandesa de representar los escenarios costumbristas. Ciudades como Amberes se situaron en la
cúspide en cuanto a la producción de la estampa durante el siglo XVI. Nacen las editoriales, siendo
Cristóbal Plantin el de mayor excelencia en la época, pues se vio auspiciado por Felipe II, hijo de
Carlos I de España y V de Alemania, al concederle el beneplácito de la fabricación y difusión de
las publicaciones reales.
La relación entre España y los Países Bajos tiene un germen político, por lo que
ambas naciones desarrollaron el grabado en análogas técnicas y temáticas durante esta centuria. Es
justo citar a la prensa toledana como significativa localidad encargada de propagar la estampa. La
cultura hispana asimismo se vio fuertemente influenciada por Italia y su tratadística. Autores como
Palladio, Vignola y Serlio, ya adentrados en el manierismo, plasmaron en las portadas de sus
tratados artísticos los frontispicios: arquitecturas dibujadas trasladadas a los libros gracias al
grabado, de órdenes clásicos y recursos como el atlante y la cariátide, elementos vegetales y
angelotes. Además, en ellos se reflejan los títulos de las propias obras, acompañados por emblemas
referentes a los patrocinadores que hicieron posible la fabricación de cada uno de estos libros
prácticos, así como los nombres de los que, por tradición, se dedicaba un agradecimiento, por lo
general figuras reales y altos cargos políticos. Los frontispicios se utilizaron también en las
publicaciones de la España de Felipe II, ejerciendo un influjo considerable en la platería y la
construcción de los retablos de las iglesias.
En los primeros años del siglo XVI Italia será el irradiador de la cultura y las
tendencias artísticas, jugando la Escuela de Venecia un papel rimbombante. En esta ciudad, donde
las artes están imbuidas en el dibujo y el color, Tiziano fue propulsor de una generación de
grabadores, entre los que se encuentran Domenicho delle Grecce y Niccoló Boldrini. Obviamente,
Florencia bajo la batuta de los Médicis, y Milán con los Visconti y los Sforza, no quedaron atrás,
como tampoco lo hicieron otras poblaciones tan decisivas para la Historia del Arte en cuanto a la
producción del grabado: Roma, Parma y Bolonia.
Italia y Flandes tendrán presencia en la Francia de Francisco I, pues artistas
de estas latitudes extranjeras formaron parte de la famosa escuela de Fontainebleau. De la segunda
mitad del siglo XVI, ya bajo el mandato de Enrique II, data la producción de Jean Cousin, siendo su
célebre Entierro de Cristo una reminiscencia del influjo que el arte italiano vierte en
territorio francés.
La recurrente
xilografía
de este período se vio relegada por la calcografía durante el siglo XVII, centuria en la que el
taller de pintura y grabado de Pedro Pablo Rubens establecido en Flandes obtuvo un puesto
privilegiado. Rubens (1577-1640) se rodeó de una serie de artistas a su servicio con el fin de
sacar adelante la cantidad de encargos recibidos. Para ello contó entre sus filas a hacedores de la
obra de arte tan importantes hoy día como Jordaens y el gran Van Dyck, quien empleó el
aguafuerte
para sus retratos de personalidades, como el que realizó de su compañero de oficio Lucas
Vorsterman. El grabado en metal fue también desempeñado seguidamente por Rembrandt.
Será Francia la encargada de distribuir las renovadas tendencias artísticas del
siglo XVIII. Heredero de la obra de Rubens, Watteau (1684-1721) se estipula como el referente
francés del grabado Rococó. Plasmó el reflejo de la vida aristocrática a través de jóvenes
muchachas en actitudes despreocupadas y placenteras, el mismo recurso iconográfico que perpetuó más
tarde François Boucher (1703-1770) en sus planchas de cobre.
Hacia la segunda mitad de esta centuria, y con el fin enaltecer la tan preciada
técnica, la recién creada Academia Real inglesa (1769) se aferró a una ley en favor de la
protección del grabado, impuesta por la cámara parlamentaria unas décadas antes de la fundación de
la artística Institución. Las críticas a la moral puritana británica de William Hogarth a partir
del sarcasmo dejó para la posteridad una serie de láminas —El matrimonio a la moda— en las
que se ironiza la vida marital.
Los últimos coletazos del dieciochesco periodo serán testigos de la invención de
nuevas técnicas, tales como la estereotipia y el grabado en madera a contrahílo, así como el
perfeccionamiento de las anteriores. Estos avances se deben al ensalzamiento del grabado en esta
época, pues se le vincula con el dibujo académico como técnica artística preponderante durante en
neoclasicismo de la Ilustración.
Dichos procedimientos evolucionaron profundamente en la modernidad del XIX,
momento en el que la obra de arte gráfica salta a la prensa, las revistas y la cartelería
publicitaria, y como afamados referentes se conservan las caricaturas irónicas de Daumier y los
vistosos reclamos de los eventos nocturnos del Moulin Rouge a cargo de Toulouse-Lautrec. Es
asimismo, en la era decimonónica, cuando el grabado eclosiona considerablemente como objeto de
coleccionismo al tratarse de un artículo de mayor accesibilidad en comparación con la pintura, pues
su coste es bastante inferior. Esta práctica ya era encomendada por los artistas del XVI, quienes
reunían delicadamente los
grabados
de otros autores como fuente de inspiración para sus propios trabajos. La transformación deviene en
su masiva popularización, pues la triunfante burguesía se afanará por recolectar dichos objetos
artísticos como símbolo de distinción social. Por primera vez, no solo la Iglesia y las Monarquías
son capaces de albergar obra de arte entre sus propiedades, pues estas iniciáticas clases medias,
hijas de la Revolución Industrial, irrumpen como compradores y demandantes.
Obviamente, las Vanguardias históricas europeas de la vigésima centuria
apreciaron del grabado su enorme carga expresiva. Los cubistas como Georges Braque (Escenas de
la Teogonía de Hesíodo, aguafuerte, 1932) y Pablo Picasso, quien estrenó hacia 1945 un nuevo
método litográfico de acción agresiva sobre la plancha original, recurrieron al arte de la estampa.
En el mundo onírico del surrealismo, de artífices en busca de la experimentación, cabe señalar el
trabajo litográfico de Max Ernst, donde los protagonistas son los autómatas y las ensoñaciones de
seres humanos cuyas cabezas han sido sustituidas por las de animales. Prolíficos en este terreno
fueron Salvador Dalí (Ilustración para El Quijote, litografía en color, 1957) y Joan Miró
(Latido II, litografía en color, 1968).
Pese a que los Estados Unidos no tenía arraigado en su seno la tradición del
grabado, ni existían en sus tierras talleres de renombre como los poseía la ciudad de París, será
la visita de un francés —Jean Charlot— a Los Ángeles en la década de los 30 el punto de partida de
la revolución del arte gráfico contemporáneo con la irrupción del sistema de impresión offset. Su
abaratamiento en el presupuesto de producción hizo posible que las tiradas crecieran en número, por
lo que el resultado final del grabado llegaba a mayor cantidad de destinatarios interesados.
Igualmente, las Neovanguardias acontecidas tras la Segunda Guerra Mundial dieron
una extensa cabida al grabado. El neodadaísta Jasper Johns es el responsable de la creación de la
serie del 0 al 9 en color (1967) tan apreciada en la era del Pop que se vive en América en
estos tiempos. En el caso español se evidencia su uso en la producción artística de Antoni Tàpies
dentro del grupo Dau al set, ya adentrados en los años 80. También otros como Antonio Saura
y Eduardo Chillida.
Es una técnica resolutiva que nunca ha sido abandonada, ni siquiera en el arte
de la contemporaneidad, y como ejemplificación se tiene la obra xilográfica del célebre ilustrador
salmantino Ricardo Cavolo.
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